UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
ESTUDIOS AVANZADOS EN FILOSOFÍA
ESTUDIOS AVANZADOS EN FILOSOFÍA
Asignatura: Filosofía de la Ciencia: Nuevas
Dimensiones
Profesor: Alfredo Marcos
Trabajo Final
Metáfora
del Cuerpo en Estado de Danza Neo expresionista
Disertación filosófica sobre la relación entre la estructura del idioma alemán y la
estructura de la danza contemporánea como silogismo metafórico del descubrimiento
creativo en fragmento de “La Consagración de la Primavera” de Pina Bausch.
Leyson
Ponce Flores
Salamanca, 1 de noviembre de 2012.
Caracas, 17 de noviembre de 2012.
Información general del trabajo. Abstract.
Título
|
Metáfora del Cuerpo en
Estado de Danza Neo expresionista.
Relación entre la estructura
de la lengua alemana y la estructura de la danza como silogismo metafórico
del descubrimiento creativo en “La Consagración de la Primavera” de Pina
Bausch.
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Investigador
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Leyson Ponce Flores
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Universidad
|
Universidad de Salamanca. España
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Lugar de ejecución del proyecto
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Salamanca, España
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Descriptores: palabras claves
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Hermenéutica, metáfora, cuerpo teatralizado, descubrimiento creativo,
fenomenología, danza posmoderna.
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Área de conocimiento
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Filosofía del arte, danza contemporánea
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Usuario potencial
|
Investigadores en las artes y la filosofía
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Resumen
|
El presente trabajo
abre un campo reflexivo para interpretar y comprender el sentido de la
metaforización como silogismo entre el idioma alemán y su estructura
lingüística - y la puesta en representación -mimesis- donde sucede el fenómeno de resignificar el mundo
que se interpreta desde la analogía de las acciones: experiencia ésta
manifestada como sentido y proceso del descubrimiento creativo .
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Problema, hipótesis
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¿Será posible establecer una relación entre la semiótica y el
movimiento haciendo un cruce donde el verbo es el punto de inserción de la metáfora?
¿Definiría esto el descubrimiento creativo desde una reflexión hermenéutica
para intentar comprender lo que sucede como fenomenológia entre la trama y el cuerpo teatralizado en el
lenguaje en la posmodernidad?.
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Objetivo general
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Establecer una analogía entre la semántica y
preformatividad del cuerpo en movimiento para generar consideraciones
hermenéuticas sobre la practica performatica del cuerpo, su producción epistémico
y el conocimiento producido como descubrimiento creativo del neo
expresionismo de la danza
Hermeneutics, metaphor,
theatrical body, creative discovery, phenomenology, postmodern dance.
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Abstract
This work
opens a reflective field
to interpret and understand the
meaning of the syllogism
metaphorization as between the German language and its linguistic structure - and the performing-mimesis- where the phenomenon occurs meaning
to the world that is
interpreted from the analogy
of actions: it
manifested as meaning experience and the
creative discovery process.
|
Y bien , el
lector. Es el personaje real
Que pone en
intersección el mundo (posible)
Del texto
con el mundo (real) del lector.
Paul
Ricoeur. “Autocomprensión e historia”.
1. Introducción
Con el presente
trabajo final de la asignatura Filosofía de la Ciencia: nuevas dimensiones, se propone
disertar desde la hermenéutica una posible relación del idioma alemán y el
movimiento neo expresionista a través de un análisis sobre el silogismo metafórico
entre la danza y la palabra como descubrimiento creativo. Esta disertación es
una consideración que nos aproxima a la expresión del cuerpo en movimiento y
para ello utilizo el dialogo con Paul Ricoeur en relación a la hermenéutica y
la metáfora y a Rudolf Von Laban en la teoría del movimiento. Tremendo desafío para comprender una experiencia que se aprecia intangible, abstracta
y efímera pero a su vez muy compleja en
sus significados, volviéndose lenguaje de una intrincada dimensión de las
expresiones del alma en movimiento: ineludible experiencia humana y afectiva.
El límite entre la instancia del lenguaje hablado
y del lenguaje danzado, será si se quiere en este ensayo un espacio de roce,
de extravío y de encuentro. Intentaré puntualizar las metáforas que ejercen
función epistémica y producen descubrimiento creativo. Posibilidad de efectuar
una conceptualización sobre la poética
del movimiento en el neo expresionismo por su estrecha relación con el lenguaje.
Este análisis lo escribo no desde la
distancia que impone el objeto de estudio: sea éste el desconocimiento de lo
que significa danza neo expresionista
alemana o la gramática del idioma alemán donde tiene su origen. Por el
contrario, en mis estudios de especialización en composición coreográfica,
conviví durante cinco años con esta experiencia de movimiento y de lengua.
Particularmente la coreógrafa más emblemática de este estilo de danza; Pina Bausch[1] y sus discípulos, fueron mis maestros y
mayores referentes. Por ello, ahora, distendido el tiempo para volver a los orígenes
y no olvidar en el sentido de síntoma Nietzscheano (y permítame esta metáfora), acercarnos
a una relación que propongo como consideración o problema para tratar metafóricamente el movimiento en
el movimiento como una forma de meta metáfora, y así, enunciar
la fuerza de esa transferencia (epiphora)
aristotélica, que se podría definir como silogismo metafórico, cuando la experiencia de
volver movimiento el deseo y la acción del deseo es representación “mímesis” de un descubrimiento creativo.
Con esta premisa de ser un conocedor de
la danza me confieso entonces atrevido porque quizás esta disertación se me
vuelva difícil y muy compleja.
Delimitaré la investigación
para intentar profundizar: en conceptos que
nos sitúan metodológicamente con
una teoría del cuerpo, basándome en la
investigación analítica y matemática del movimiento labanotation del expresionista Rudolf Von Laban[2], en Alemania.
Por otra parte en el campo del estudio de las metáforas y la
hermenéutica como diálogo en Paul Ricoeur[3]
y sus disertaciones sobre el lenguaje
del arte a propósito de su obra “La
metáfora viva”, reflexionaré sobre su compleja definición de metáfora
trasladada por supuesto al lenguaje de la danza y estableceré analogías con el
objeto de estudio del presente trabajo.
Me atrevo a sugerir que esta
investigación será un desafío muy
interesante porque representará una
aproximación artística y científica para propiciar críticas al arte del
movimiento en el sentido más kantiano de crítica
como la de posibilitar y encontrar la
objetividad de un saber. Saber que se origina en una compleja práctica de
investigación con valiosa producción epistémica, y que según Paul Ricoeur,
-autor donde más asentaré la discusión-, debemos ir más allá del saber como crítica epistemológica, o lo que
denomina “segmento crítico”, porque la hermenéutica tiene finalidad veritativa
y una profunda sinergia con las emociones humanas. Entonces, intentaré desde
esta argumentación lógica develar que veritatividad contiene el círculo de
interpretación y comprensión propuesto entre la danza y el lenguaje.
2. Pina:
desde mi cotidianidad danzo y danzo.
La danza Neo expresionista ha tenido como
característica esencial la de ser fiel exponente de las emociones en un sentido
literal. Ha sido un estilo donde estéticamente
el movimiento es organicidad y su
producción de sentido lo constituyen referentes dramáticos que emergen de lo real
posible (Aristóteles). El termino neo expresionismo en la danza incluso en el
ánimo de teóricos y críticos ha devenido
en llamarse desde los años setenta, el pasado siglo, como danza teatro, por la intrínseca relación del movimiento contenido
en la práctica y construcción de una dramaturgia del cuerpo: texto
danzado y texto escrito. Entendiendo
como el filósofo Alfredo Marcos[4] en el
artículo Poética de la Ciencia y Metáfora
define que: ”el arte en oposición a posturas filosóficas románticas no es un
reducto meramente emocional”, afirmación que comparto, y que podemos añadir desde
la postura de la danza, que ha sido el
neo expresionismo un movimiento posmoderno
producto del movimiento continuo de las vanguardias expresionistas europeas,
donde el gesto y la expresión han sido resonantes que políticamente hasta
establecieron denuncias sociales como el ejemplo de “La Mesa Verde” de Kurt Jooss en 1932. particularmente la ruptura con la modernidad
fue establecer un espacio reflexivo donde gestar las exegesis de las angustias
del hombre contemporáneo dentro de un ámbito tan experimental que, actualmente la creación en danza se puede definir como una
investigación productora de conocimientos más allá de los afectos. Desde la
investigación en el laboratorio o sala de ensayos, Bausch instauró un complejo sistema de preguntas, una forma de
generar una problemática que elaboraba con sus bailarines como metodología para improvisar con sus cuerpos. De su nutrido grupo de interpretes creadores y
provenientes de múltiples nacionalidades,
adicionaba a sus procesos las respuestas provenientes de visiones culturales diversas, logrando de esta
manera crear un sistema meta cultural del cuerpo
teatralizado, integrando un nuevo cultivo
o cultura de la diversidad del movimiento expresivo ausdrückbewegung[5].
Apuntando a una posmodernidad donde la interpretación es una comprensión de lo global
y lo diverso, en plena independencia creadora y para nada reaccionaria.
3. Lo que
se pregunta
Seleccionaré un fragmento de la “La
Consagración de la Primavera 1981”, coreografía de Pina Bausch, la
obra más representativa de la autora bajo la estructura
musical de Igor Stravinski . Música con un carácter trágico asociada a una
forma de trama (Mito) pagana, donde
emerge una apología a la tierra como fuerza telúrica y a la ofrenda humana como sacrificio a los dioses para
la supervivencia de un grupo social primigenio; primera metáfora sobre la
naturaleza humana y el rito. El gran solo de cierre de la obra donde nos
centraremos, es la danza de la muerte. La elegida como ofrenda baila hasta la
muerte sobre un escenario de tierra. Intentaré centrarme solamente en lo que
nos anima como problema en la investigación, como es: relacionar el movimiento
con la forma estructural de la lengua alemana a través de una interpretación de
sus metáforas y poder así demostrar la hipótesis que propongo como es establecer que sí hay una
conexión directa entre la estructura gramatical del idioma alemán en cuanto a
posición del verbo principal cuando éste esta subordinado en la oración, en
analogía a la repetición del movimiento en tres planos espaciales, observando
como se ejecuta la resolución de la
acción y observar como esta se ubica al final de la secuencia cuando ésta esta
subordinada a un desplazamiento en el espacio físico.
El fragmento seleccionado lo dividiré en
tres partes y utilizaré el recurso del blog,
donde podré en continuidad a la disertación ir observando en el momento indicado en la
pantalla de video, el segmento en
discusión.
Fragmento seleccionado completo
4. Primera
mirada: La danza expresionista como exceso de vida
En los inicios del siglo pasado la danza
americana con Isadora Duncan, y los postulados expresionistas de Rudolf Von
Laban (1879/1958), en Alemania, produjeron estilos y tendencias
que perfilaron la técnica del gesto y el movimiento, propiciando en el creador
su ansia por trascendencia con nuevos códigos corporales. En la presente
reflexión, la vertiente europea se vuelve más significativa no por ser más
importante, sino por revelar en su historia que la danza ha sido en el contexto cultural
del hombre un proceso como la misma trama aristotélica, llena de acciones, dramas, y personajes que recrean el imaginario
alemán y sus representaciones simbólicas en total conexión con la gramática del
lenguaje hablado. Por ello es importante comprender esta característica en el
expresionismo y así tener más claro el desarrollo hacia el neo expresionismo como continuidad metafórica y
de enfoque.
Con el advenimiento del expresionismo: en el arte
alemán se fomentó una vía para proyectar el afán hacia lo subjetivo. Se
movilizaron los medios para centrar al hombre frente a grandes cambios y
conflictos que acarreaban los inicios del Siglo XX, y preocupaba de sobre manera la herida de la sociedad inserta entre grandes
conflictos. El gran valor gestado en la modernidad por la danza fue
precisamente la conformación de su técnica.
Pero la agitación de ese periodo llevo a Laban pionero de la danza
alemana, a buscar respuestas en el movimiento y la expresión de la danza como
un lenguaje por donde denunciar y encontrar sosiego en una Europa sumergida entre dos guerras
mundiales, para ello Laban intentó trascender las técnicas del movimiento y se
interna en un territorio que lo llevó a concientizar el origen del mismo. Hoy
día podríamos decir que sustituyó una técnica por otra, pero con sus
investigaciones aproximó la danza a la ciencia, a través de un complejo sistema
de codificación matemático para entender el movimiento y sus múltiples
posibilidades de movilidad y libertad. Podríamos incluso inferir que propuso la lógica de la
libertad del movimiento.
En la danza alemana la palabra richtung que podríamos traducir como direccionar, abre un campo de posibilidades
más allá de su connotación de dirigir. Es decir, que al direccionar la energía
contenida en el movimiento, se atiende a la presencia de un objetivo o foco que
no necesariamente está ubicado en el espacio físico sino en el espacio interior
del intérprete, es decir que se vuelve sentido. Es común la creación de un
lenguaje que nos acerca mucho más a las imágenes para conseguir la traducción
de ese imaginario del creador y del mundo.
Entonces este estilo de danza es una puerta entreabierta, por donde el
interprete y el creador se revelan ante el mundo, intentando redefinir a éste
como una verdad para hacernos llevar mejor nuestras existencias. El
richtung es ausdrück en movimiento y persigue plantear una seria de
significados para que emerjan nuevos significados.
4.1.
La Teoría: más allá de las formas está la metáfora
Rudolf von Laban promulgó una
teoría analítica del movimiento al punto que codificó y creó una forma de
escribirlo en su llamado sistema de escritura o Kinetografía en alemán, que se traduciría como cinetografía en
español (estudio del movimiento) o como los países sajones lo denominan labanotation. Este lenguaje escrito del
movimiento representado como escritura hay que tener claro que es una forma de
lenguaje y que puede ser un alfabeto dominado por unos pocos para comunicarse
con mundos distintos a los ya existentes.
Como ciencia del movimiento Laban sistematizó una forma de lenguaje
amparado en la observación del movimiento y preocupado porque este tuviese
significación en el mundo real. En este punto del recorrido debemos
preguntarnos sobre esa significación del movimiento, porque Laban conforma una
serie de figuras y direcciones que parten del centro del cuerpo y que estas
direcciones richtung no son otra cosa
que una prefiguración de la metáfora. Por ello creó que puedo establecer analogías
desde estos principios científicos como es comprender el cuerpo en la física de
su caída y recuperación, así como fuerzas de presión centrípeta y centrífuga.
Culturalmente hay una gran cantidad de gestos que están cargados de mensaje. La
publicidad se ha valido de esta configuración cultural a través del logo y esto no está separado del movimiento. Caminar con la cabeza baja nos da
connotaciones de algún problema que aflige a la persona. Señala Ricoeur que la
metáfora se basa ineludiblemente a las reglas de la semántica porque el arte
subvierte sus reglas constantemente, la creatividad explica sus propios medios.
No obstante en el análisis de Laban se pondera es la relación del cuerpo frente
al espacio y las posibilidades que tiene de moverse dentro de él.
A continuación un ejemplo de
un kinetograma
|
En el análisis del movimiento lo primero
que hay que destacar es la teoría que introduce a través de la definición de tres planos que atraviesan cuerpo a través
de la pelvis:
Plano sagital que lo divide en derecha (SD) e
izquierda (SI).
Plano
frontal que lo divide en adelante (FA) y detrás (FD).
Plano
transversal que lo divide en arriba (TA) y debajo (TD).
inicia de esta manera la construcción de
una lógica de la acción en plena conexión con los sentidos y la dirección del
cuerpo para generar valores epistémicos y conocimiento del espacio más allá de
una ecuación matemática, pero utilizando a ésta para designarla. Con esta primera división de planos los combina
obteniendo doce direcciones, e introduce
la figura de un poliedro imaginario
dentro de un cubo que llamó icosaedro
y donde metafóricamente ubicó al cuerpo
para explorar las 12 direcciones obtenidas y las múltiples posibilidades de
accionar dentro de esa forma geométrica (el hombre en el mundo).
4.2 Las 12 direcciones
12 MOVIMIENTOS ESPACIALES
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Plano
Sagital Derecho e izquierdo
SD+SI
|
SD+FA
SI+FA
|
SD+FD
SI+FD
|
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Plano
Transversal
Arriba
y debajo
TA+TD
|
TA+FA
TD+FA
|
TA+FD
TD+FD
|
|
Plano
Frontal
Adelante
y detrás
FA+FD
|
FA+SD
FD+SD
|
FA+SI
FD+SI
|
Estas
doce direcciones determinan tres planos:
Sagital:derecha-adelante, derecha-detrás, izquierda-adelante,
izquierda-detrás.
Transversal: arriba-adelante, arriba-detrás,
debajo-adelante, debajo-detrás.
Frontal: arriba-derecha, arriba-izquierda, abajo-derecha,
abajo-izquierda.
En este punto inician las
categorizaciones del movimiento y define estas posibilidades como movimiento central (EC) y periférico
(EP). Dentro de ese espacio, las diagonales del
icosaedro corresponderían a la
estructura anatómica del cuerpo humano y a su simetría. De este modo el icosaedro permitiría al sujeto situar el
punto a partir del cual se desplaza, o hacia el cual se desplaza, y, así,
define con exactitud el movimiento en el espacio como una metáfora del adentro y el afuera. El
hombre es un ser entre abierto.
4.3 Adentro y afuera
Podemos observar que Laban va categorizando el espacio para
ir definiendo sus direcciones, de esta forma introduce dos categorizaciones más: recoger que es la ejecución de movimientos centrípetos que parten
de las extremidades de los miembros (brazos-piernas) y confluyen hacia el
centro del cuerpo en un movimiento de repliegue sobre sí mismo y dispersar que es la ejecución de
movimientos centrífugos que parten del centro del cuerpo y fluyen hacia las
extremidades de los miembros (brazos-piernas) hacia el exterior (espacio
alrededor).
En este
adentro y afuera del movimiento, la danza recurre al gesto y se construye un nuevo
tramado de significaciones como nuevo paradigma y como respuesta al sentido clásico
de la modernidad. Dice Ricoeur que la
historia de la metáfora esta sostenida sobre una paradoja histórica. Sobre
esto quiero señalar que Ricoeur le da a la metáfora un valor de consenso que es
lo necesario para generar las referencias. Igualmente me atrevo a inferir que
en muchos casos la metáfora del movimiento no se construye desde una pre
configurada metáfora del texto, Sino que se transfigura en una especie de creación
de movimientos metaforizados que tienen su propia autonomía y que el acto del
creador es ir captando cada impulso motriz a la par de ir creando la nueva
abstracción de la metáfora. Ante una metáfora del texto, la significación no es
el resultado de las significaciones del texto, sino del movimiento que es una metáfora
transformada. La danza entonces podré atreverme a decir que es la transformación
de una metáfora figurativa en otra metáfora abstracta donde el sentido cobra
valoración en el silencio del movimiento y del espectador que la observa. La
metáfora de la danza esta mucho más allá de la metáfora del texto porque
destruye el horizonte lingüístico, quizás en términos semánticos lo que intento
es afirmar como el movimiento neo expresionista alemán acentúa su movimiento al
final de una acción como el idioma mismo, de allí esta inferencia que promueve aquel refrán popular que uno baila como habla.
4.4 La figura del ocho o el vaivén de los
sentidos.
El movimiento continuo y en sentido del espiral adopta la forma de un ocho. Estableciendo una
serie de impulsos procedentes del centro del cuerpo centrípeto en dirección a
lo sagital, transversal y frontal
Esos impulsos pueden ser directos o
contrarios, si son ejecutados en sentido inverso. Cada impulso posee sus
propias características, con la amplitud (espacio), la rapidez o la lentitud
(tiempo), la ligereza o la fuerza (energía). Puedo inferir entonces que el hombre no baila sino conoce el movimiento, y
este puede ser un razonamiento científico dado que tenemos sobre la mesa todas
las posibilidades de análisis científico en el movimiento.
5. Una mirada introspectiva
Con esta teoría solamente comprendiendo las direcciones del
cuerpo en el espacio ubicaremos la observación y verificaremos científicamente el tramado
coreográfico del fragmento seleccionado, que es una fuerte combinación de brazos que se mueven
siempre en planos cruzados. Es decir y muy diferente al ballet clásico, donde
los planos rara vez se cruzan, un brazo derecho siempre se dirigirá hacia
adelante en el lado derecho, mientras que en la danza contemporánea ese mismo
brazo derecho se moverá hacia abajo y hacia el lado izquierdo por ejemplo, produciendo un movimiento con forma de voragine
que podemos identificar como la figura del ocho o de un espiral.
El laboratorio de investigación de Pina
Bausch se estableció hace mas de treinta años en la ciudad de Wupertal,
Alemania. Y digo laboratorio porque una de las primeras premisas para entender
que este proyecto de creación coreográfica respondió a la idea de romper con la
uniformidad de los trabajos coreográficos modernistas. Una primera acción fue
radicarse en una ciudad donde el 70% de sus habitantes son extranjeros,
asimismo su compañía la conforman bailarines de todas las culturas lo que le
otorga una mayor paradoja a mi reflexión porque si partimos de una
conceptualización asociada a la declinación de un idioma, cómo esto se traduce
en intérpretes a los que esta lengua es ajena?.
Sobre la interpretación me remito a
Gianni Vattimo[6]
cuando plantea “el problema de la infinitud de la interpretación en
contraposición a la finitud del hombre, que no deja de ser otra cosa que la
vieja disociación hegeliana de entre sí mismo y para sí mismo: la historia del
espíritu”. Ahora resulta interesante eso
que llama Vattimo como saber y hacer refiriéndose a la historia como una
historia enferma por la fractura existente entre hacer y saber. De allí se
puede inferir en el hacer que la danza ha sido una herramienta por la cual en
el intrincado proceso de interpretar la vida, ese hacer no es enfermo en tanto
hacer sea reinventar la historia como una propuesta paradójica donde las
metáforas sean su síntoma y su cura. En este aspecto Vattimo deja solo
preguntas sin contestar: ¿Es posible que el hombre pueda vivir en la libertad
de lo simbólico?, ¿Es posible la producción de símbolos sin que estos estén
fundados en la estructura represión/sublimación?.
En lo personal me atrevo a afirmar que si es posible la producción simbólica
fuera de la estructura de represión y sublimación. Porque el ejemplo de la
teoría de Laban responde a una búsqueda
de la libertad del movimiento desde el análisis matemático que encierra el mismo movimiento y a lo que Vattimo hace
alusión en su comentario en La Sociedad
Transparente, responde más a la represión de los formatos sociales sobre la
mimesis o representación como
por ejemplo los medios de comunicación.
Lo segundo sobre la sublimación entendida como catarsis y perdida del control
por sumergimiento en los afectos, precisamente todo esta graficación de los
movimientos fue una forma de orden
para profundizar en libertad y plena comunicación de la producción simbólica de
los sentidos.
5.1 La danza alemana y las reglas semánticas
VIDEO 1 EN BLOG
Presentación de la
ofrenda para el sacrificio: la elegida
|
Observando el fragmento seleccionado podemos verificar que
se estructura un cuerpo grupal en la obra una vez que la solista o elegida
a la muerte y vestida de rojo, color que la diferencia del resto y que es
metáfora de la virginidad, la fertilidad y la ofrenda al sacrificio, se detiene
para dar paso al grupo. Por otra parte
el movimiento grupal tiene dos fraseos claramente reconocibles como son dos
oraciones completas. Se aprecia como una contraparte al paso casi detenido de
la solista. En composición coreográfica interponer movimientos grupales y
solistas acentúa el fraseo que más queremos resaltar, tal cual como sucede en
la música barroca con su estructura A,B,A,C,A,D,A, que son variaciones sobre un
mismo tema llamado “A”. Observamos también
que cada fraseo va introduciendo el movimiento espasmódico y repetido, como una
respiración que en declinación nos lleva al cruce de planos y a cerrar con la
acción principal que en este caso son contracciones percusivas (la acción o
verbo principal) y con un sentido o richtung
hacia adentro. Se ejecuta un cruce de direcciones en los planos a través de los
brazos y piernas. Podemos aseverar que este cruce de planos genera metáforas
corporales interesantes para interpretar
porque en el cruce se acentúa la contracción de los cuerpos y la imagen siempre
tiene una forma de juego de contradicciones, lo que motiva inferir una producción
de sentidos o signos que apuntan a la angustia como atracción o rechazo
dependiendo si los brazos van de afuera hacia adentro o viceversa.
Si graficamos los planos mayormente utilizados en este
fragmento de danza, observamos las inversiones del movimiento (centrípeto y
centrífugo). Como metáfora de la respiración del sentimiento, esfuerzo por mover el peso en sagital, frontal
y transversal en centrifuga y centrípeta: nos induce al movimiento de la fuerza
.
Puedo inferir también que en la danza el movimiento dibuja
en el espectador un borde al vacío, porque ya no hay lenguaje ni alguna metáfora
del lenguaje. Se desprecia lo conocido y la fascinación es una reacción que se
produce en el tiempo mismo de la ejecución de la danza, así cada espectador concientiza lo desconocido. Ricoeur
establece una clara diferencia entre el sentido conceptual y el metafórico y
alude que conceptualizar la metáfora es reducirla a su exterminio. Esa
aclaratoria de Ricoeur es reveladora para mí en el ejercicio de la creación coreográfica,
porque lo más importante es trascender las conceptualizaciones y comprender las
nueves significaciones que podamos generar desde la
danza apuntando a nuevos valores e interpretaciones. Por ello, al crear no
conceptualizamos la idea sino que la interpretamos para que esta discurra ante
el mundo. Si la creación es algo nuevo que nace al instante y es desconocido
por trascender la palabra, su sentido es más amplio a cualquier conceptualización
que tiene ya delimitada su existencia. La
danza decía Paul Valéry es un exceso de vida. Quizás en ese exceso de vida,
más allá de la vida, retumba la metáfora viva y toda conceptualización es
posible únicamente hasta “vida”, no a su
exceso de vida. Ese extra limite puede ser un espacio para iniciar esta
disertación como una hermenéutica de la metáfora en el exceso de vida. Intentaré
no caer en el reduccionismo de la conceptualización, me aferro a los planos y
figuras de Laban y a una analogía de gestos asociados al movimiento en esos
planos y a una regla semántica propia del idioma alemán.
DIAGONALES
CRUCES
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SD+TA+FA
SD+TD+FD
SI+TA+FA
SI+TD+FD
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Lento
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Prolongado
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Rápido
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DIAGONALES
Oposiciones del movimiento
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SD+TA+FA
SD+TD+FD
SI+TA+FA
SI+TD+FD
|
SD+TA+FA
SD+TD+FD
SI+TA+FA
SI+TD+FD
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SD+TA+FA
SD+TD+FD
SI+TA+FA
SI+TD+FD
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Centrípeto Opresión
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Centrífugo Liberación
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||
Metáfora de la fuerza y el caos
|
|||
Se evidencia también en el segundo fraseo
del cuerpo grupal como migran de lo pesado o terrenal, de las contracciones
repetidas a un fraseo ahora centrifugado. Brazos y piernas en movimientos
cóncavos, en plena exploración del espacio en richtung de diagonales, se abarca el espacio. Acá la presión de la
acción como verbo va de adentro hacia afuera. Laban señala que en el movimiento
centrífugo la fuerza ejerce presión en las emociones como energía de
liberación.
Los espirales o movimientos son
principios físicos que toman del centro del cuerpo ubicado en el abdomen una
fuerza que emana una fuerte presión en las extremidades brazos y piernas. Esta
presión esta definida tal cual como la conceptualiza la física; una magnitud que se mide mediante la fuerza
ejercida perpendicularmente desde el abdomen a los brazos y piernas siendo ésta la unidad de superficie. P=F/S.
Como figuran los espirales de brazos y piernas centrados en la fuerza del
abdomen metafóricamente describen la continuidad del sentimiento como fuerza y liberación.
La repetición del
movimiento en la danza alemana no es
físicamente una repetición literal, sino las declinaciones del
movimiento, que se originan para ejercer la pulsión de
construir el lenguaje coreográfico.
Entendemos esta pulsión como una
constante acción de exaltar el
gesto a través de su acento, siempre en el paradigma corporal que Laban
estableció y que dejó como legado a Bausch.
Atendiendo a la
estructura semántica del alemán. En todas las oraciones subordinadas el verbo
conjugado se coloca al final de la frase: ejemplo
Ich habe
heute zwei chocoladen ins Kino verkaufen.
Yo hoy dos chocolates en el cine compré
(traducción literal y mal hecha)
Lo
que usualmente en español diríamos como:
He
comprado hoy dos chocolates en
el cine
Esto es sólo un ejemplo muy básico, no hago un
análisis con profundidad semántica, a efectos, el interés mayor es comprender
que esa regla sintagmática existe y que en el habla del día a día los verbos
transitan y declinan y en acciones subordinadas en la oración van al final de
la misma. Esto me ha llevado a hacer una interpretación que podría ser una gran
locura, pero trato de argumentar a través de una hermenéutica de la teoría de
Laban sobre el movimiento y las referencias producidas en las combinaciones del
cuerpo en el espacio. En ese diseño estructural he podido establecer la
analogía (metafórica) con el idioma porque el movimiento se desarrolla en
repeticiones que van tomando fuerza para dejar al individuo como acento en los finales musicales. Otro movimiento
interesante se da en la coreografía entre lo
grupal y el movimiento individual. Allí hay un dialogo a muerte como
metáfora, uno calla pero oye otro habla y otro escucha. Este juego coreográfico
esta presente en el desenlace del fragmento pero siempre y allí vuelvo a
reiterar. Siempre la acción final es el
verbo y las coincidencias con mi hipótesis se aprecian visiblemente reales y concretas.
5.2
Segunda observación en la investigación
VIDEO 2 EN BLOG
La elegida solo piensa
con las brazos en el pecho: sentimientos
|
El cuerpo reproduce una
experiencia adquirida por los sentidos. Un bailarín que domine una técnica
determinada, como por ejemplo, la danza contemporánea no necesariamente puede
bailar técnicas clásicas. Es precisamente la técnica el instrumento práctico que
posiciona a mi cuerpo en la expresión determinada de una experiencia, es decir
proceso práctico, producción epistémica y elaboración de conocimiento. Laban, con esta planimetría de los
movimientos fomentó un nuevo paradigma en la danza de ese momento, porque
permitió con su análisis poder explorar territorios físicos que originaron en
esencia lo que fue la danza expresionista alemana o danza del richtung
de los sentidos. Característica ésta con sentido de la científicidad,
situación totalmente ausente en la danza
hasta esos tiempos, diferenciándose completamente a la propuesta espontánea de Isadora Duncan en América.
Laban, con este sistema rompió las técnicas tradicionales de la modernidad.
Con el fin de imprimir al movimiento desarrollado en el
espacio una gama de expresión, Laban dota al movimiento de duración, velocidad
y ritmo. Allí, señala, surge la dinámica del movimiento. El movimiento
expresivo ausdrückbewegung, se da en
la combinación del tiempo. Cómo metáfora; en el tiempo nace el gesto de la
expresión y si asociamos a la lengua
alemana, esta se regodea en la frase para ser acento como verbo subordinado en
la oración.
En este segundo fragmento el tiempo juega
un papel importe. Es pensamiento, es reflexión. Lo grupal se mueve
sigilosamente observando la ofrenda. La elegida solo retiene sus brazos en el
pecho. Pina Bausch señalaba que el uso de los brazos en la danza alemana estaba
siempre presente por estar estos más cerca del corazón. El timing o tempo en la teoría
de Laban, nos proporciona otra posibilidad de acciones combinando el
movimiento entre modulaciones que van de lo lento a lo rápido propiciando
la fuerza del ausdrückbewegung. Que además agrega ocho
acciones de base como es golpear, rozar, torcer, doblar, flotar, azotar ,
apretar y deslizar.
Remitiéndonos a Paul Ricoeur, en este segundo fragmento se
plantea una relación dialógica dentro de la obra. Tanto solista como grupo en
movimiento cauteloso establecen un dialogo prácticamente sin movimiento y aún
así, no obstante, sin haber convencionalmente un movimiento de danza, los
cuerpos teatralizados promueven una serie de símbolos que invitan a elaborar
las resignificaciones de la obra. Bausch es fiel a la definición de Ricoeur, en
cuanto a la mimesis o representación. Se produce en el más sentido
aristotélico el mithos o trama de la obra para que represente la actividad del
mundo posible y humano. A esto lo llama poetizar.
Es bueno señalar que esa
investigación que hace Laban sobre el
movimiento, aún como posible técnica persigue siempre la búsqueda del
movimiento genuino porque no pretende
repetir mecánicamente el saber en construcción. Acá aparece una gran distinción
que separa lo natural de lo genuino, son dos conceptos diferentes. Lo natural
responde a la idea más primaria de acercarme a la expresión. Un individuo sin
ningún conocimiento de su cuerpo al ser llevado como experimento a la
improvisación de su motricidad mayormente termina en estados de catarsis y
movimientos espasmódicos por no saber como direccionar la energía en su
movimiento. Esto es característico en los conciertos de rock pesado donde la
música induce a producir como reacción movimientos y estos terminan en
paroxismos corporales propio de la acción natural de comprender el cuerpo en el
límite de sus impulsos primarios. O como otro ejemplo contrario a los
movimientos danzados de algunas comunidades indígenas que tienen una relación
directa con la naturaleza, suelen reproducir como imitación movimientos de
animales. Lo genuino intenta proponer
una forma de libertad que se separa de lo primigenio, de lo natural, logrando con la práctica corporal un diálogo
con lo interno y con lo externo. Esto nos hace inferir que la danza nos separa
de la naturaleza humana. Decía Pindaro que: “Llegar a ser lo que realmente
eres”, entonces llegar a ser a través de
la danza es llegar a desprenderse de lo natural del movimiento, porque lo
natural es constrictivo y lo genuino es lo adquirido en la técnica como sentido
constitutivo, por ende positivo a una
metáfora de la realización del ser.
La nueva dimensión planteada
por Laban como una sistematización del movimiento en el espacio tiene una
directa relación con el lenguaje hablado. Se baila como se habla, por eso si
observamos las danzas tradicionales que tienen una conexión corporal natural y
directa con las tradiciones orales y el habla, estas tienen los ritmos propios
de la cultura que los envuelve. En entrevista el artista plástico emblemático
del Pop Art, Claes Oldenburg[7]
señala que una cultura puede ser traducida a través de sus objetos y por eso
denuncia la globalización ya que con ella perdemos cultura por dejar cada vez
de ser diferentes.
5.3
Tercera observación en la investigación
VIDEO 3 EN BLOG
La muerte como metáfora
de vida: primavera y fertilidad
|
Paul Ricoeur, a propósito del lenguaje
instaura tres momentos que llama:
referencial, dialógico y reflexivo y que una hermenéutica del mismo
tiene una ambición veritativa. También
señala que debemos considerar todos los signos como mediaciones de una
experiencia. En cuanto a lo referencial denomina mimesis o representación I,
porque es allí donde se intenta tener comprensión previa del mundo y sus
referentes. En lo dialógico o mimesis II, se establece la relación con el otro
porque resignificamos la acción semióticamente hablando y como etapa de reflexión esta la mimesis III donde volvemos a simbolizar y resignificar el
mundo, en una suerte de esfera hermenéutica.
Este último fragmento es la metáfora de
la muerte, pero una muerte unida con vida, por eso es el gran final del cuerpo
teatralizado, allí la bailarina en dos situaciones nos presenta primero en una
repetición de cruces de planos que van in crescendo para llevarnos al nivel más
elevado de la angustia y una segunda parte con movimiento espirales tipo figura
del ocho donde al final lo va profundizando imprimiendo fuerza para generar
presión en la vorágine de la sensaciones como una especie de grito. Es la
acción final del verbo de la danza, es caer como termino y fin de la
respiración: la muerte.
Una gran gama de significantes ha introducido Bausch en su ficción, porque el habla al que hacemos
referencia es un habla que se basa en el movimiento pélvico; éste habla
destruye la palabra hablada y, bajo el signo de una máxima pureza musical, es a su vez grito que irrumpe en nuestra
interioridad como el sollozo. El más puro goce lacaniano. En suspensión, el solo
nos confronta con una suerte de desespero, un efecto de anticipación en donde la
voz del movimiento en forma de ocho nos angustia por lo que tiene de
insospechada y no por lo que tiene de significación. Desde esta semántica, Bausch
reestructura sus códigos, porque ahora en esta conjunción la coreógrafa realiza
la oposición escénica de los símbolos y los significantes, acá la tierra es
tierra pero es más que la tierra, el sacrificio es sacrificio pero significa más
que un sacrificio, diríamos que hay cierta literalidad en el desenlace, no
obstante la elegida es el verbo de la
acción final. La elegida no tiene borde,
y transita los parajes ficticios de la muerte, porque lo que se fanatiza no es
la mujer o la muerte sino el verbo como acción principal que evoca el mundo
humano. Aquí observamos otra simbiosis
escénica cargada de símbolos, entre el cuerpo
teatralizado y la narrativa de la obra,
donde por supuesto otras variables cargadas de significado intervienen como el
vestuario, la escenografía y la iluminación entre otros. Hay un resto que fragmenta el ser y su
necesidad de escape.
6. Conclusiones
Un movimiento de danza neo expresionista es el paso de una
posición a otra en oposición, no es una sucesión de posiciones en equilibrio de
los planos. Por ello es importante entender que las direcciones deben tomarse
de maneras antagónicas por la mayor riqueza afectiva que subyace como reacción/
acción. Lo que estéticamente es bello para la modernidad responde a una suma de
movimientos que no hacen oposición entre sí, no se contradicen y allí hablamos
del movimiento estilizado, propio de la danza clásica. En el expresionismo
estas líneas por cruzarse son espirales prioritariamente, lo que se asocia
mucho más al sentimiento o conflicto que embarga el movimiento, y son espirales
porque predomina una yuxtaposición de
planos en oposición que son centrípetos cuando son de afuera hacia adentro
propio de una imagen en aflicción o centrífugos de adentro hacia afuera propio
de una imagen que denuncia. A este punto
de explicación sobre la teoría de Laban, entonces podemos enunciar la siguiente
metáfora; el movimiento de la danza neo expresionista es la respiración de
algún sentimiento y al haber tal
respiración es vida de algo y todo desplazamiento contiene descubrimiento
creativo.
Quien indaga en el espacio de la danza
escénica, sólo admite que su territorio es exclusivamente una zona de
migraciones entre lo que se afirma y lo que se niega. El riesgo se ubica en la
cercanía de una insinuación o una exclusión, entonces quien toma la vía de la
creación limita su respuesta a una espera dentro de ese espacio de migraciones,
apareciendo la noción de una necesidad de cierto movimiento que no tiene
explicación alguna.
La obra como idea es y será
siempre en el saber de su autor una instancia inenarrable, un enigma, pero
todos y cada uno de los que la conforman
hemos identificado en ella su transparencia.
Nos separan solamente las circunstancias,
por el intento de recuperar ese fragmento de inmortalidad extraviado tal
vez en la expulsión del Edén. La danza
teatro o teatro de danza siempre acuñó ese sentimiento de sacudida, de caída y
espasmos para reconocernos como mortales con
temor a lo perecedero, volviendo el
destino como un tiempo esencial del
vivir y el morir: Creamos y nos
aferramos a la creación, como otra visión del mundo
No soy interprete en la
medida que me hago comprender como lo que soy en el mundo del día a día, sino
por lo que hago interpretar a los otros de aquello que intento comprender en la
ficción desde un mundo incomprendido. De esta manera pienso haber analizado en
estas consideraciones la construcción de
lo genuino o cuerpo teatralizado en la posmodernidad. De esta fenomenología del sujeto Husserl[8]
nos describe cómo en la experiencia del mundo vital el hombre primeramente
es cuerpo en la medida que también es cuerpo instinto, es un yo-persona y un yo-trascendental,
confiriéndole un carácter exploratorio y de movimiento entre las distintas
experiencias del mundo. ¿Acaso no hay una relación directa entre la
representación escénica y ese movimiento del yo que plantea Husserl ?, y ¿A que yo subjetivo responde la
representación dramatizada? Creo que parte de estas consideraciones han
intentado interpretar las connotaciones
de la subjetividad entre la realidad y
la ficción encarnada en modalidades prototipos del drama y la tragedia como son
el dolor, la pasión, el sufrimiento y las angustias entre otras modalidades que
dimensionan ese sujeto desde sus emociones ya no como único ni indivisible tal
cual como lo describía la modernidad
sino más bien en la mas pura descripción posmoderna de un cuerpo fragmentado,
planteándonos entonces una problemática
de la dispersión, la hibridación de los lenguajes estéticos la multiplicidad de
sentidos y resignificaciones del logos, y por sobre todo el apego a la vida
donde vida se confronta al mundo y donde pienso podremos establecer con mucha incertidumbre esta reflexión que
apunta a comprender desde la hermenéutica los múltiples sentidos de una
narrativa autorreflexiva del yo como sujeto en pleno movimiento.
Quiero concluir con una referencia del profesor
Alfredo Marcos cuando dice que “ no hay forma de hacer una teoría de la
metáfora sin ser metafóricos”. Entonces acá
concluyo con un trabajo de naturaleza metafórica con intención de
visualizar una lógica del conocimiento en la danza. Repito que esta analogía metafórica que he
hecho podría ser una gran locura pero en este punto me aferro a lo que la metáfora
encierra como conocimiento o como decía Ricoeur que una metáfora era una mini
obra del mundo que representa. como el gran poder que tiene de afirmar lo no
real. Tengo la ventaja que sobre la poetización en el arte no hay definiciones
pero por sobre todo he estado ceñido firmemente a los conocimientos que tengo
de la danza y mucho sentido de la Phronesis.
La hipótesis de esta relación también concluyo es
real y visible, incluso podré decir que infiero que una definición del neo
expresionismos de la danza esta en que concentra en su descubrimiento creativo
una fuerte relación semiótica con la estructura del idioma. Creo que este análisis
desde las metáforas me lleva a plantear que hay un silogismo metafórico porque
partimos de dos premisas con posibilidades reales y diferenciadas metáforas y
un resultado de esa conjunción: una danza del dolor y las angustias.
- .Bibliografía
Fuentes directas:
Bartra Roger. Antropología
del Cerebro. La conciencia y los sistemas simbólicos. Pretextos. España
2006.
Barba,
Eugenio, Nicola Savarese, Anatomía del actor. Editorial Gaceta, col
escenología. México D.F., 1988, pág.49.
De
Ventos Xavier. El arte ensimismado. Ediciones Nexos España 1993.
Eckerle,
Christine, An Introduction to Kinetography Laban, Folkwang Hochschule,
Essen, 1997.
Hoghe, Raimund, Pina Bausch Tanztheatergeschichten, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1986.
LacLaban,
Rudolf Von, Modern Educational
Dance, Verlag, Munchen, 1985.
Terricabras
Josep María. Atreveix-te a pensar. La utilitat del pensament rigorós en la vida
quotiniana. Ediciones la Campana. España1998
Wigman, Mary, Die Sprache des Tanzes, Ernst Battenberg Verlag, Stuttgart, Alemania 1963
Fuentes
indirectas
Ricoeur,
Paul. Del texto a la acción, Fondo
de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001
.
Ricoeur,
Paul. El conflicto de las
interpretaciones. Ensayos de hermenéutica, 3 volúmenes: I. Hermenéutica y
psicoanálisis, II. Hermenéutica y estructuralismo, III. Introducción a la
simbólica del mal, Asociación Editorial La Aurora, Buenos
Aires, 1976
Ricoeur, Paul. La Metáfora Viva. Ediciones cristiandad
2001. España
Ricoeur,
Paul Hermenéutica
y acción. Prometeo Libros. Argentina 2008.
Vattimo
Gianni.
Filosofía, Política y Religión. Más allá del pensamiento débil. Ediciones
Novel. España. 1996
Vattimo
Gianni. El
fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. Gedisa editorial. España 2007.
Vattimo
Gianni. La
sociedad Transparente.
Ediciones Paidos. 2005
Valdés, Mario J. (1998). “Con Ricoeur, Paul
Indagaciones Hermenéuticas”.
Caracas. Monte Ávila
Editores Latinoamericana.
Digital
Marcos
Alfredo en artículo sobre Poética de la ciencia y metáfora
Blog
[1] Coreografa alemana pionera
de la danza neo expresionista. Fundadora del Tanz Wupertal
[2] Rudolf von Laban (1879, Bratislava/1 de julio 1958
Surrey) creador de labanotation una forma de escribir la danza. En 1928 publicó
su método de notación matemática donde documentó todas las poses del movimiento
humano.
[3] Paul Ricoeur (1913/2005)
Francés. Filósofo con una amplia investigación sobre la metáfora y
hermenéutica.
[4] Filósofo profesor en la
Universidad de Valladolid y Salamanca. Filosofía de la Ciencia.
[5] Ausdrückbewegung. Palabra alemana que denota
la danza expresionista. Ausdrück es lo que emana del ser. Bewegung es
movimiento
[6] Gianni Vattimo Las aventuras de la diferencia. Pensar
después de Nietzsche y Heidegger. Ediciones Península. Traducción Juan Carlos
Gentile. Barcelona 1986. Pág. 56
[7] Claes Oldenburg en
entrevista en diario El Mundo en Salamanca, 29 de octubre de 2012.
[8]Husserl y la Crisis de la Cultura Por Jesús M. Díaz
UNED. Madrid o http://www.bu.edu/wcp/Papers/Cont/ContDiaz.htm
UNED. Madrid o http://www.bu.edu/wcp/Papers/Cont/ContDiaz.htm
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